Prueba y Error - Mónica Giron / Exposición El día y la Noche, filigranas. Galería Cecilia Caballero Arte Contemporáneo
PRUEBA Y ERROR
En medio del camino de nuestra vida
Me encontré por una selva oscura,
Pues era extraviada la vía derecha.
¡Ah, cuánto al decir cómo era es cosa dura,
esa selva salvaje y áspera y fuerte,
que en la mente renueva la pavura!
Infierno Canto I, [1]
Entre 1480 y 1495 Sandro Botticelli realiza ilustraciones para los 100 cantos de la Divina Comedia de Dante Alighieri. Como es un destacado artista renacentista sus dibujos son conceptuales: son elaboraciones sobre el espacio y el tiempo, sobre el espacio y las figuras, sobre la filosofía, la moral y la aventura. Hay perspectivas, conjuntos y separatas. Botticelli realiza pequeñas escenas como se estilaba en esa época, en las que el tamaño de los personajes indica su jerarquía, su motivo de existir: son escenas que plantean escenas, situaciones, desplazamientos. Hay muchas repeticiones de personajes, que dan cuenta de ideas, de cantidades y de volúmenes.
En una época anterior al copy paste digital, entendemos que Botticelli repite con el lápiz o con la tinta sobre la marca que primero imprimió en el pergamino con unos agujeros diminutos. Dicen los expertos que seguramente replicaba las formas a gran velocidad.
El texto escrito por Dante y sus ilustraciones quedaron por varios siglos fuera de la simple vista del pueblo. El Vaticano guarda todavía hoy celosamente en su biblioteca el mapa original o dibujo del infierno y otras 7 de las ilustraciones de la Divina Comedia realizadas por Botticelli.
Isabel De Laborde se ha inspirado en esta colección de dibujos y grabados que se expusieron juntos por primera vez en la Royal Academy de Londres entre 2000 y 2001. Ha observado minuciosamente las obras y ha traído entonces el catálogo; lo ha colocado en la biblioteca de su casa en Buenos Aires, para reencontrarlo como por azar unos 15 años más tarde. Entre tanto, después de esa exposición en Londres, ese conjunto de dibujos de Botticelli sobre la Divina Comedia, se ha vuelto popular otra vez. Los vemos reunidos y separados en documentales de arte y en películas de ficción, en detalles microscópicos aumentados, ilustrando y sin ilustrar el texto.
El infierno de Botticelli, es este infierno conceptual, de espiral invertida y el purgatorio, de terrazas elevadas y exigentes, y los círculos concéntricos del paraíso vuelven a atrapar a la imaginación colectiva. Son innumerables las imágenes a nuestro alcance, las retomadas por la tecnología contemporánea, en el celuloide, en el video digital, en la imprenta y viajando por el ciberespacio.
Varios tiempos y niveles se encuentran plasmados en cada composición del maestro, quien a menudo se sirve del mismo elemento en repetición para referirse a distintas cosas según en qué lámina esté. Una ola se parece a un soplo, al viento, al mar, a un rulo, a una flatulencia, depende del contexto, depende de las cantidades. Cada tanto, precisos círculos delimitan, cercan y resaltan una zona redonda: como una lupa, como un tiempo en particular, como un agujero, como una etapa dentro de la composición del papel rectangular.
Cuando la nueva gente alzó la frente
Hacia nosotros, diciéndonos: “Si saben,
Muéstrenos la forma de ir al monte”.
Purgatorio, Canto II, [2]
Isabel retoma esos dibujos hoy, uno 700 años más tarde, serigrafía mediante. Son pedacitos, partes o parcialidades de los atributos de los personajes y de los círculos de los dibujos de Botticelli. Ella retoma recorta, despedaza y digitaliza. Y recrea tres series de pinturas o grabados, que marca o imprime sobre tres tipos de papel. En estas composiciones nuevas no hay una distinción de cielo, infierno y purgatorio. Ella dice que son todos los estados de la conciencia juntos. Son, por así decir, todos los argumentos de la Divina Comedia mezclados que constituyen como un mar revuelto, un todo al mismo tiempo. En simultáneo aparecen los oscuros y los claros, cara y cruz. Los fragmentos que parecen estar a la deriva o desplazados avanzan por las superficies de los papeles como ríos que son como pliegues o zonas que son más o menos oscuras y que recorren las superficies de papel.
El grabado en la época de la reproducción técnica digital: Isabel de Laborde dice que está haciendo un trabajo lumínico con los dos polos. Arrojados así por una fuerza lúdica y compositiva, se crean nuevas zonas de frecuentación de las partes. Isabel afirma que no es experta en la Divina Comedia, ni tampoco en Jung; que, sin embargo, es el cruce de estos dos campos de entendimiento aunados a la belleza de los dibujos de Botticelli lo que ella despliega en estas tres colecciones de impresiones que expone hoy en Buenos Aires, con la curaduría de Santiago Bengolea, en el año 2017, en la galería de su amiga y galerista, Cecilia Caballero.
Tenemos entonces a Isabel entusiasmada, podría uno decir como enloquecida, escudriñando y editando los dibujos de Botticelli en el libro, con técnica digital (en la época medieval la hubieran tratado de bruja y quemado, sin duda alguna). Trabaja junto a Florencia di Salvo que hace posible la tarea a cuatro manos. Juntas realizarán, con la ayuda de expertos, la investigación que las lleva a transformar el material impreso del catálogo de la Royal Academy en un nuevo material para imprimir. Ellas van a adaptar los dibujos para que tengan suficientes hilos, y así pasarlos de trama offset a un mapa de bits que luego se estampan o sensibilizan sobre los chablones o stencils, para al fin poder imprimir sobre los papeles y repetir la impresión a gusto, en técnica de serigrafía, y superponer, yuxtaponer, rotar, volver a rotar y romper los fragmentos elegidos y trabajados.
Los fragmentos han sido re-conceptualizados: arrancados o escindidos y separados de sus partes, cuerpos, capítulos, versos, o zonas de entendimiento. Los pedazos cargan sin embargo con suficiente información como para que entendamos de dónde vienen. Aún cuando entreveradas, las partes han abandonado la ordenada narrativa y, cuando se superponen y cruzan, generan nuevas tramas más o menos abstractas, más o menos espaciales. De lejos se perciben como texturas coloridas, como planos de color a manchas y de cerca se ven los detalles de garfios, de escaleras, de nubes, de rulos y de alas y partes de demonios y de ángeles. El oro en láminas se apoya cada tanto sobre el papel agregando un espesor que, como puntadas metálicas y prístinas da brillo a las composiciones.
Como cataratas que caen de un mazo mezclado, los fragmentos de los dibujos de Botticelli parecen estar en cualquier orden o, como diría Isabel, en el consciente y en el inconsciente al mismo tiempo. Ella agrega que estas pinturas pueden ser vistas de un lado o del otro. Son imágenes y papeles reversibles. Pueden estar suspendidas o apoyadas: a ella le interesa destacar las transparencias.
Y si son como partes de una narración que ha sido interrumpida mil veces, la narración de todos modos sigue en curso. Como un río de pedacitos, cómo restos del polvo del imán que ora van para un polo y ora para el otro, rotando y revirtiéndose alocadamente. Una deriva de significantes. Son como pedazos de figuritas atrapadas en una nube de movimientos, como notas asincopadas.
Isabel comenta que son como partes de una topografía en dos dimensiones. Suspendidos los juicios y nublada la capacidad de clasificación y de discernimiento: entreverados todos, entreveradas las partes. Reconocemos de cerca la inteligencia renacentista, pero la perdemos al instante para reencontrarla más abajo, más atrás, más adelante o más lejos. Es como si el infierno, el cielo y el purgatorio fueran uno todo juntos. Es como un conjunto de caos compuestos dentro de los rectángulos de papel.
Dice Isabel: está la sombra, que es tu tesoro; y está el otro tesoro que es la luz, que también solo se ve en contraste con la sombra. Es el sueño del anhelo amoroso y es el andar del terror y la confianza al mismo tiempo. Son estados de conciencia con los que voy trabajando, dice Isabel. Es también una suerte de concierto colectivo. Como en una danza, Isabel y Florencia van de un lado a otro, de un ser alado a otro, alrededor de las mesas adonde se imprimen los stencils o los chablones sobre los papeles previamente manchados de tintas de colores. Al mismo tiempo, el sueño y la vigilia, la atención y el juego.
Oh los que están en pequeña barca,
deseosos de escuchar y que han venido
detrás de mi leño que cantando pasa,
vuélvanse a contemplar sus riberas:
no se metan en el piélago, que quizás,
perdiéndome a mí, estarán perdidos.
Paraíso[3]
La serie Domicilios del sueño y Sueños planetarios:
El jonote pertenece al paraíso terrenal y el papel de sus cortezas recortadas es el ámatl: Resultado de una infernal cocción en aguas calientes y cal-, da una superficie resistente, gruesa, pesada-, hecha a mano desde hace milenios. Son pequeñas tabletas auto-sustentables de fibra vegetal, de más o menos 60 x 40 cm. Intimidante dice Isabel, casi religioso: es papel para dibujar, pintar y escribir, funciona muy bien con el grabado, es rugoso y mate.
La serie Ojos del Océano, Ojos del Agua y de la Tierra y Ojos Adentro y Ecos y Sonidos:
Como reverberaciones de los arrozales agitados por el viento o como parte de las terrazas del purgatorio: con la fibra de arroz se hacen papeles livianos, suelen ser angostos y largos. Son de 140 x 70 cm., 70 X 70 cm. o 70 x 85 cm. Exigentes al momento de las composiciones se pueden luego planchar y estirar y enrollar. Es el papel de la escritura de las letras cuadradas chinas y japonesas y de las tintas chinas, las xilografías, los haiku, y las plegarias al viento. Para sobrevivir a la manipulación de manos inexpertas durante la exposición ha sido maruflado, eso quiere decir que nosotros podremos experimentar -en la exposición- un papel muy liviano soportado por otro papel de más cuerpo.
La serie de las Sonatas:
El tyvek es un invento científico contemporáneo de la marca Dupont de EEUU que consiste en un no tejido a base de fibras de polietileno de alta densidad. Panacea de los constructores de casas de madera en sitios con humedad, es un papel que pertenece sin dudas al infierno del infierno. Es a la vez inorgánico e impermeable. La huella al agua o la huella de las tintas, es decir la huella de tipo expresiva o emocional será más difícil de impregnar, ya que el tyvek no tiene mucha capacidad porosa: se satura pronto. Se utiliza en nuestras casas de madera contemporánea, como tejido para la impermeabilización. También se utiliza en el campo de la vestimenta y de los objetos de diseño. Su lisa superficie, en cambio, agarra muy bien la tinta grasa de la serigrafía. Tarda en secar, pero luego es maleable, difícil de romper y de quebrar. Una vez embebido de tintas quedará como un delgado pergamino traslúcido cuyas huellas de un lado y del otro son distintas. Es un delante y un detrás de maravillosas transparencias y los pedazos de los dibujos de Botticelli se arremolinan y amontonan y contornean aquí y allí como huellas de la coreografía desarrollada.
Realizadas están entonces estas nuevas composiciones a partir de aquellos dibujos de fines del mil cuatrocientos. Estas tienen el temperamento de lo colectivo, y una herencia cultural consciente y otra inconsciente. Una parte abstracta y otra figurativa. Éxtasis de manipulaciones fragmentarias. Una porción de tarea digital y otra porción de aprendizaje. Hay aciertos y hay errores: ¿acaso sabemos a ciencia cierta cuál es cuál? Hay, en definitiva, pintura, manchas, y grabado, serigrafía. Hay trabajo en colaboración: ¿Cómo se usa? Como un cuadro tradicional, que se puede enmarcar y colgar en una pared. También se puede manipular sobre la mesa, como un libro, como un dibujo en la mesa de trabajo.
Podrían ser una parte de un papel de pared o de la estampa de una tela. Podrían ser divinas, o paradisíacas, pero son también la cosa humana, preguntas en formato pintura, o impresión, que es también grabado, técnica, experimentación en la repetición del campo expandido de la impresión en el arte contemporáneo.
Isabel viene de las artes de la decoración, y estas obras tienen, también de esa historia su impronta. Marielle Bancou, su adorada mentora desde los tiempos de estudio en Bellas Artes en París, le recuerda que el oro es ese lugar adonde la luz y la sombra generan una gran ambigüedad: el brillo del oro fascina y también ciega.
Como una propuesta vital, experimental y topográfica, agrega Isabel, uno va trabajando su sombra con el grabado. Y recorre sus pliegues, viendo aquí y allí fragmentos, partes, segmentos y repeticiones. Un poco como un caleidoscopio, o una filigrana por la cual vemos lo que podemos, lo que cada uno de nosotros puede agregar y retirar para re-componer. Es el rechazo de la escena que se pueda repetir a ciencia cierta. Es como si al espectador se le propusiera sumergirse en un mundo en el que su propia proyección es lo que completa el recorrido o la experiencia, es sobre aquello que cada quién, de su propia luz o de su propia sombra, pueda o quiera agregar.
Mónica Giron - Buenos Aires, 17 de julio de 2017
[1] Dante Alighieri, Infierno, Canto I, Ed. Edhasa, Volúmen I, pag. 15. Traducción y notas de Jorge Aulicino. Buenos Aires. 2015.
[2] Dante Alighieri, Purgatorio, Canto II, Ed. Edhasa, Volúmen II, pag. 29. Traducción y notas de Jorge Aulicino. Buenos Aires. 2015.
[3] Dante Alighieri, Paraíso, Canto II, Ed. Edhasa, Volúmen III, pag. 25. Traducción y notas de Jorge Aulicino. Buenos Aires. 2015.